Il cimelio, in realtà, è il risultato di una lunga e variegata tradizione orafa che ha messo insieme componenti originariamente nate in modo autonomo. Tale storia è in qualche modo documentata, oltre che da ciascun pezzo, dalle iscrizioni e dagli stemmi che il reliquiario porta con sé.

Alla base della faccia anteriore sta la seguente scritta in lettere capitali: "SIXTUS V. PONT(ifex) MAX(imus) MONTIALTO PATRIAE CARISS(imae) SACRAS/ RELIQUIAS PIETATIS SUE MONUMENTUM D.D(edit) ANNO PONT(ifìcatus) II".

Al di sotto è posto lo stemma cardinalizio di Pietro Barbo (1417-1471), poi papa Paolo II. Tale stemma, riproposto per ben quattro volte in tutto il reliquiario, raffigura un cone rampante, attraversato però da una banda nella quale sono incisi una stellina e tre monti, elementi appartenenti cioè allo stemma di Sisto V, che con quello del Barbo aveva in comune il leone e la banda.

Nel verso del cammeo, lungo il bordo ovale, corrono gli esametri in lettere capitali: "PETRUS. HERUS. MEUS. EST. VE(netis) GENEROSUS. ALUPUS/ BARBUS. CARDO. SACER. TUUS. ET VINCENTIA PRAESUL." Ancora sulla base della faccia posteriore si legge: "PETRUS. HERUS. MEUS. EST. VENETIS. GENEROSUS. ALUMNUS. BARBUS. CARDO. SACER./ TUUS. ET VINCENTIA PRAESUL". Tale iscrizione è stata rinvenuta nel restauro del 1910, nel quale, smontate le due lamine con la dedica sistina, nella parte posteriore di esse sono state rinvenute quelle più antiche del Barbo.

Tale manufatto, dunque, appartenuto al cardinal Barbo, famoso collezionista anche durante il pontificato, venne poi recuperato da papa Sisto V, che rese reliquiario ciò che probabilmente poteva essere una semplice "pace" o addirittura una cornice che mostrasse la meravigliosa Tabula argentea deaurata magna, cosi come viene chiamata nel Registro prezioso (1457/1460), l'inventario delle collezioni di Paolo ll.

Tale cimelio, dunque, giunge nelle mani di papa Sisto V da diverse scuole orafe, i segni delle quali restano impressi nelle due facciate del manufatto stesso.

In quella anteriore, una tavola in argento dorato campeggia con i suoi colori e i suoi preziosismi, che pure non distolgono dalla drammaticità del soggetto: un angelo dalle grandi ali, con la veste bleu de roi colma di margherite bianche stilizzate, volge lo sguardo verso sinistra, mentre sorregge per le ascelle il corpo esanime del Salvatore, descritto in tutto il suo pathos, nelle sue gambe fragili, nel costato analiticamente delineato, nel volto sofferente reclinato sulla destra, in contrapposizione plastica con quello dell'angelo. Sul terreno verde smeraldo sono inginocchiati due angeli dalle bianche tuniche, i quali reggono in mano, l'uno, una lancia, l'altro, la colonna e la corda. Altri due angeli sono posti ai lati dei bracci della croce d'oro ricoperta di zaffiri, rubini balasci e perle; essi sono vestiti di rosso con margherite stilizzate e sostengono altri strumenti della Passione, la corona, i flagelli, i chiodi. Ancora due angeli con in mano uno zaffiro sono in ginocchio ai piedi della croce.

Nella parte terminale della tavola sta il Padre Eterno, a mezzo busto, collocato in una sorta di siepe fiorita; qui lo sfolgorio di luci e di colori raggiunge il suo apice nelle perle montate a trifoglio, nelle pietre preziose, nei due zaffiri e nei due rubini balasci, incastonati tra nubi azzurre dalle quali emergono i busti di quattro angioletti, le cui ali disegnano molteplici diagonali spaziali. Tale virtuosismo di colori non distrae dal contenuto, ma rende incomparabilmente viva l'immobilità drammatica della scena.

Oltre tutto la rappresentazione è ristretta in uno spazio esiguo, ai lati del quale si aprono due tondi nei quali sono raffigurati come miniature, sulla sinistra, la Crocifissione e la Vergine svenuta sorretta da S. Giovanni, sulla destra, Cristo flagellato.

Nella parte inferiore è collocata la Deposizione nel sepolcro, delimitata lateralmente da otto piccoli loculi (quattro per lato), nei quali sono riposte le reliquie dei tempi di Sisto V.

La tecnica con cui è stato eseguito lo smalto è stata decisiva per l'identificazione dell'ambito artigianale che tale opera ha prodotto. Si tratta cioè del en ronde bosse: lo smalto viene steso su un supporto d'oro variamente piegato per rendere la plasticità, ad esempio a tutto tondo come nel nostro caso.

Tale tecnica sembra sorgere intorno al 1400 a Parigi e contraddistingue tutta una serie di manufatti il più significativo dei quali è il cosiddetto "Goldenes Rossl" di Altotting, dono di Isabella di Baviera al marito, il re di Francia Carlo VI, per l'anno nuovo 1404.

Né va dimenticata l'affinità con il "Calvario di Mattia Corvino", ascrivibile al 1402 perché identificato con certezza con il dono di Margherita di Fiandra, duchessa di Borgogna, al suo sposo Filippo l'Ardito.

Si è cosi ormai concordi nel datare la tavola del nostro reliquiario tra il 1390 ed il 1395.

La facciata posteriore è invece caratterizzata da una decorazione a motivi vegetali con tralci disposti ai lati di una candelabra, nel cui zoccolo sono raffigurati due satiri. Inoltre, fra i tralci, due pellicani e, più sotto, due galletti.

Ciò che però è stato determinante nella definizione dell'ambito che ha prodotto tale pezzo è la cornice che inquadra le varie scritte, caratterizzata da un ornato a fogliette e "fusarole", in stretto rapporto con la cornice a "Manin" del " Dittico Querinario" conservato al Museo Cristiano di Brescia e proveniente anch'esso dalla collezione di papa Pio II.

Si tratta cioè di elementi tipici dell'oreficeria veneziana della metà del XV secolo.

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Scheda a cura del Museo Diocesano Intercomunale di Arte Sacra in occasione dell"Esposizione di Montalto Marche, Palazzo del Municipio, 28/29/30 dicembre 1998